Este espectador visionó por primera vez Metrópolis (Fritz Lang, 1926) en algún momento entre la década de los sesenta y setenta en un cine de juventud, que en este contexto significa una copia rayada en blanco y negro y una sesión de cine-club o alguna otra circunstancia clandestina que nos hacía creernos divinos. A principios de los ochenta, el film conoció una nueva ola de notoriedad por la restauración que hizo de las copias disponibles el músico y arreglista Giorgio Moroder, que coloreó las imágenes y las acompañó de música de rock. Esta Metrópolis de Moroder rescató del olvido algunos de los poderosos iconos de la película, desde luego el robot, pero también las masas humanas embrutecidas que desfilan por la historia y las dramatis personae, gesticulantes y enloquecidas, que han fecundado el nuevo despegue de la industria del entretenimiento en videoclips, escenografías de conciertos de rock, series de dibujos animados y, por supuesto, juegos de ordenador.
La imaginería de Metrópolis comparte destino con otros filmes de la época clásica, singularmente de la escuela expresionista, que conservan intacto, si no renovado, su poder evocador, si bien desgajados del contexto que los inspiró. Estas imágenes animadas, que ahora cumplen un siglo, han viajado por el tiempo como fantasmas, en busca de sentido, que parecen recuperar ahora, cuando podría decirse que habitamos en una reedición de la República de Weimar.
Metrópolis, vista desde el otro lado de la raya de 2000, año en el que se sitúa la acción de la película, es una experiencia aún más aterradora que la que debió provocar el día del estreno, porque todo lo que aparece en la película ya ha ocurrido o está ocurriendo, con la naturalidad cotidiana de un informativo de televisión. El pérfido robot de Metrópolis es idéntico de forma y tiene las mismas funciones dinámicas que el C3PO de Star Wars, pero en la película de Fritz Lang tenía un carácter totémico, reencarnación cibernética de un mito arcaico, mientras los artilugios de George Lucas resultan simpáticos, domésticos y serviles. Las ominosas máquinas de la revolución industrial se ha convertido en electrodomésticos y más adelante en smartphones. Pero la dialéctica de los hechos no ha cambiado: la pretendida trascendencia de estas creaciones está dirigida a abolir la lucha de clases. La amenaza que trae el desarrollo tecnológico dejará de serlo cuando aparezca un Mediador que consiga la comunión del capital y el trabajo a través del Corazón. Según esta mitología, el héroe, nacido de la clase dominante, será capaz de restaurar el orden social, dotará de sentido al sufrimiento del proletariado y a la explotación inmisericorde de las clases dominantes, y, sobre todo, alcanzará la unidad “orgánica” de la sociedad, quebrada antes por el maquinismo ciego. Este papel lo representan ahora los Elon Musk o los Peter Thiel.
En el año 2000, la ciudad del futuro está dividida verticalmente en dos estratos sociales: la minoría rica que vive en rascacielos y en atmósferas gélidas y tecnificadas, y la mayoría proletaria, uncida a las máquinas monstruosas en jornadas de trabajo inacabables y embrutecedoras, que habita en suburbios y catacumbas. En las altas esferas, el héroe, hijo del implacable propietario de la ciudad, siente la injusticia del sistema, y espoleado por el despido brutal de un empleado, decide bajar a las catacumbas fabriles y compartir la suerte de los obreros. La sospecha de que se prepara una rebelión de éstos, lleva al capitalista a consultar a un sabio excéntrico que vive en un sombrío caserón en cuya puerta luce el símbolo de una estrella (¡de David!). Este individuo ofrece al capitalista un artilugio de su invención: un robot capaz de sustituir a los levantiscos obreros; al mismo tiempo, el nigromante le aclara al capitalista el sentido de los misteriosos mapas encontrados en los bolsillos de los esclavos muertos en el tajo. Estos mapas conducen a través de los pasillos del subsuelo de la ciudad a un lugar que se nos presenta como una abigarrada mezcla de gólgota y escenario de ciudad moderna (muchas cruces sobre una colina, que parecen una panorámica de rascacielos), donde una joven llamada María predica a los obreros desesperados por su suerte.
La prédica de María es una curiosa versión de la historia de la torre de Babel, en la que la catástrofe que impidió la erección del descomunal zigurat no es la confusión de lenguas, como dice la hermenéutica tradicional, sino la incapacidad de los obreros que construían la torre para entender el sentido del proyecto de los ingenieros. La moraleja es que el orden social necesita un Mediador que dé sentido al vínculo entre el capital y la mano de obra. Los obreros se exasperan porque ese Mediador no llega; María les pide que esperen. Entre los que escuchan la predicación de María está el hijo del capitalista, que previsiblemente es el esperado y que se muestra extasiado por el sermón de la virgen, pero aún habrán de ocurrir algunos incidentes que constituyen los renglones torcidos de la historia. El capitalista y el sabio corrupto observan la prédica de María a los obreros a través de un escotillón y al primero se le ocurre que el robot inventado por el sabio podría adoptar la forma de María para confundir a los obreros, dividirlos y así abortar su rebelión. De modo que el sabio secuestra a la predicadora y transfunde al robot su apariencia física con mucho aparato eléctrico. El robot transformado con la imagen de la virgen walkiria de nombre semítico realiza a partir de entonces una doble función: como hetaira y emblema del placer para los burgueses disolutos que constituyen la clase alta de Metrópolis y como agitadora entre los obreros a los que induce a destruir las máquinas que los tienen oprimidos.
Este artefacto humanoide, dúplice y desalmado, consigue su doble propósito de sumir a la clase dominante en la inconsciencia y a la clase dominada en la aberración de provocar su propio fin. Porque las máquinas que sostienen el tinglado y que los obreros se apresuran a destruir, inducidos por el robot, son las que impiden que la ciudad se derrumbe, y, cuando esto ocurre, las primeras víctimas son los propios obreros. El héroe rubio y la virgen rubia salvan a los hijos de los obreros de morir ahogados cuando la destrucción de las fábricas provoca una inundación en los barrios bajos, y este hecho milagroso hace entrar en razón a los desnortados obreros. Ya solo faltan ciertos retoques de justicia poética para concluir felizmente la historia, que se resuelven mediante la eliminación del sabio excéntrico, que no ha hecho más que servir a los designios del capitalista pero que se constituye como el chivo expiatorio de la nueva comunión alcanzada por capitalistas y obreros, y destruir su obra, lo cual hace el pueblo convertido en chusma muy alborozada levantando una pira en la plaza donde queman al robot. En la penúltima escena, el héroe rubio besa a la virgen rubia, pero en la última escena ante el pórtico de la catedral aún ocurre algo más importante: el capitalista estrecha la mano al representante de los obreros, que, por cierto, es el capataz de la obra que ha denunciado las veleidades rebeldes de éstos al principio de la historia, instados ambos por el héroe ya en papel del Mediador/Mesías esperado. Fin.
El resumen argumental no hace justicia a la película de Fritz Lang, y no porque sea inexacto sino porque la potencia visual de las imágenes y la narración cinematográfica aplastan literalmente la retórica ideológica que lo sustenta. Hay en Metrópolis un tenebrismo, una crispación y una poesía tan intensas y veraces que anulan el final feliz y hacen que pase desapercibida la tarea del héroe, un tanto ridículo con sus aspavientos amorosos, su ímpetu romántico y su muy cursi indumentaria de ángel pijo. Luego, ya sabemos que el verdadero Mediador que adoptaría Alemania para resolver su crisis social, seis años después de que se realizara la película, estuvo lejos de tener esta apariencia arcangélica sino que tuvo más bien la de un proxeneta de suburbio, para decirlo en palabras de Sebastian Haffner (Historia de un alemán).
Dos rasgos convierten a esta película en un clásico. El primero, ya se ha comentado, es la deslumbrante fuerza de sus imágenes, convertidas en iconos que han atravesado y fecundado la imaginería del siglo XX. Lang no se anduvo con contemplaciones a la hora de recabar materiales simbólicos para su película y utilizó los procedentes del cristianismo, del expresionismo gótico, del futurismo, de la imaginería operística, tejidos unos con otros con el único objetivo de penetrar mejor en la comprensión y el sentimiento de los espectadores. Algunos de estos materiales fueron de su creación y otros manipulados del acervo cultural disponible. En algún caso, el resultado es sorprendentemente profético, y no precisamente en lo que se refiere a los artefactos de ciencia-ficción, en los que fue, ya se ha dicho también, un proveedor de iconos cuya virtualidad ha durado hasta hoy mismo. Más inquietantes resultan, por ejemplo, las imágenes de los obreros en el tajo, con sus monos de uniforme y sus bonetes encasquetados avanzando como zombies en largas hileras que evocan, sin ningún esfuerzo de la imaginación, a los deportados de los campos de concentración nazis abiertos una década después de que se hiciera la película. Este carácter de preludio del totalitarismo otorga a Metrópolis un halo siniestro.
El segundo rasgo que eleva la película a las estrellas es la maestría de la narración. Los planos están diseñados para explotar potencialidades expresivas inéditas hasta entonces en el cine, y el modo como están hilvanados significa un salto de la ilustración plana de una historia literaria, característica del cine mudo, a la narración cinematográfica, tal como la entendemos ahora. El lenguaje de “Metrópolis” es más complejo que el de los clásicos rusos de la época, en los que generalmente cada plano tenía una significación unívoca y era el montaje el que dotaba de sentido y de emoción al argumento. Lang comparte quizás con los rusos la ambición discursiva del cine, y aprovecha algunos de sus hallazgos pero, en su caso, el uso y manipulación de elementos simbólicos del patrimonio cultural de los espectadores y la profundidad de campo en las imágenes da a su película una densidad insólita en 1926 y que se asemeja en su barroquismo y organicidad, y salvando las distancias tecnológicas, al cine que inauguraría Orson Welles dos décadas más tarde en Ciudadano Kane.
Metrópolis. Director: Fritz Lang. Guion: Fritz Lang y Thea von Harbou. Intérpretes: Karl Freund, Günter Rittau, Walter Ruttman. Producción. UFA, Alemania, 1926. (La primera versión de este comenario se esribió el 15 de abril de 2002).