Entre las numerosas crónicas funerarias dedicadas estos días a Bernardo Bertolucci no he encontrado ninguna referencia al equívoco, o la impostura, si se quiere, que es una clave de su obra. En algún caso, como en La estrategia de la araña, la impostura, devenida farsa histórica, es el eje del relato, pero en todas sus películas aparece un personaje, una escena o una secuencia en los que la realidad no es lo que parece y este descubrimiento hace que el espectador desconcertado cambie abruptamente de perspectiva. A la manera de la famosa violación de El último tango en París, el espectador pierde la inocencia cuando descubre que una aventura romántica es en realidad un acto brutal al que la víctima ha sido conducida mediante engaño y que queda impune porque está culturalmente normalizado y tiene lugar en el sagrado ámbito doméstico. Bertolucci representa la mirada burguesa sobre la revolución, acodado sobre el alféizar de la ventana de sus fabulosos palazzi y fincas del campo, decadentes, sin duda, pero seguros y en todo caso más reales que lo que ocurre en la calle entregada al griterío de quienes creen que están transformando la historia, como se cuenta en Soñadores. Los personajes, enclaustrados en sus juegos y obsesiones privadas, sienten curiosidad y atracción por la revolución que acontece puertas afuera de su linajuda guarida pero nunca llegan a comprometerse y por último siempre consiguen encontrar un acomodo en la nueva situación aunque sea El último emperador de China después de la revolución maoísta. Bertolucci es el cineasta del compromesso storico, en el que los amigos/adversarios Olmo Dalcò y Alfredo Belinghieri, el líder proletario y el terrateniente capitalista, ya viejos, representan su rivalidad en un teatrillo, persiguiéndose y riendo como niños en un jardín de infancia. Una vez más, un juego, una liturgia.
No se puede vivir sin Rossellini, clamaba el protagonista de Prima della revoluzione, la segunda película de Bertolucci, de quien los obituarios han destacado la deuda contraída con los grandísimos maestros del cine italiano, especialmente con Pier Paolo Pasolini, que inició al entonces joven poeta en el oficio como su ayudante de dirección. Pero Bertolucci no comparte la mirada prístina de estos dos directores de estilos despojados, directos y cortantes. Al contrario, es barroco y manierista, tal vez porque pertenece a una generación posterior, que no conoció la guerra ni sus urgencias y sí las componendas y corruptelas que se adueñaron de inmediato del nuevo orden democrático instaurado a la caída del fascismo. Il conformista prefigura, en fase embrionaria, a los personajes y las motivaciones de su cine posterior. Marcello Clerici es l’uomo cualunque, el carácter pasivo que se deja arrastrar por las fuerzas dominantes en su entorno y se convierte en un pistolero fascista para librarse de la culpa del homicidio cometido en su juventud en la persona de un homosexual. Sexo y política, Freud y Marx en tenso maridaje, tan de moda en la época. En la épica Novecento este personaje fascista se ha convertido en una caricatura que acaba a manos de la justicia popular, sellándose así su extinción histórica. ¿Podemos creerlo? No hay duda de que Bertolucci ha sido autor de algunas de las más memorables películas de la segunda mitad del siglo pasado, en las que anidaba un equívoco radical: la creencia de que hacíamos la revolución mientras nos dejábamos deslumbrar por la irresistible seducción de sus imágenes (debidas en gran medida al genial director de fotografía Vittorio Storaro).