Pertenezco a la generación que cruzó los Pirineos para ver El último tango en París. Una cuadrilla de letraheridos y aspirantes a artistas del aire nos veíamos a la busca de cultura y libertad pero en realidad era sexo lo que perseguíamos, aunque, ¿qué cultura libre puede considerarse completa sin sexo? Asistimos a la proyección en un cine de Biarritz y puedo recordar el desconcierto que me produjo. La violencia  sexual aparecía envuelta en una coreografía que más tarde supimos que es la marca de la puesta en escena de las películas de este director. De la famosa escena me quedó grabado, quizás por lo que tenía de gimnástico, el pie del violador, calzado con elegantes botines, que empujaba con el empeine la pastilla de mantequilla para ponerla al alcance de la mano. Luego, he revistado en dos o tres ocasiones la película, cuando se estrenó en los cines españoles y más tarde en la televisión, y definitivamente deja la sensación de una liturgia sombría y desapacible, pero liturgia al fin, a la que el tiempo ha desvaído. El hilo argumental es bronco: un hombre maduro, poderoso y egotista, en una circunstancia de crisis personal, acosa a una joven desnortada y soñadora, la viola, y le exige luego una lealtad amorosa que la muchacha no quiere darle, y, en la última escena, mata a su depredador para librarse del acoso al que la sometía. Una historia de página de sucesos en el que la carga semántica de los roles está sutilmente manipulada. La muchacha representa a la clase burguesa y es un personaje vacío, contradictorio e íntimamente conservador; el tipo que la acosa es un epígono de los americanos en París –Henry Miller y todos esos-, que viene a representar el desarraigo, el instinto vital y, de alguna manera, la libertad. La balanza moral de la historia se inclina hacia el acosador. En primer término, por razones de diseño de la producción, el desgalichado personaje de la muchacha no puede competir a los ojos del espectador con la hermosa y colosal figura de su antagonista, impecablemente ataviado y siempre al borde de la sobreactuación. Asistimos a la dialéctica entre ambos como se asiste en un documental de naturaleza al juego de un leopardo con una cría de gacela; nuestra admiración instintiva se dirige al leopardo mientras dedicamos el rabillo del ojo a no perder de vista las evoluciones de la aterrorizada presa, y al final, la muerte del depredador –en realidad un acto de mera legítima defensa de la muchacha- se contempla como una trágica injusticia. Ahora sabemos que la turbiedad de la película estaba en los sentimientos del espectador. Maria Schneider fue una actriz en agraz, desdichada en su corta vida y solo célebre por haber sido la víctima en la famosa escena, que en alguna ocasión confesó haberse sentido humillada por las maquinaciones de la pareja de grandes machos a cuyas órdenes trabajó en aquella película. Uno marcaba la pauta en el plató de rodaje; el otro, en la marcha del guión. Ambos la engañaron para que la famosa escena, que no estaba en el guión original, no fuera fingida y, en efecto, sintiera realmente la humillación de que era objeto. Los ropones de la liturgia se vienen abajo y la ambigua ceremonia se convierte en un neto acto delictivo. Fue una película típica de su época, en la que la búsqueda de la libertad derivó en ocasiones en juego siniestro y, a  veces, hasta en crimen.